Первую часть читайте здесь

Перевод Настасьи Тулаевой


7. Геометрический фундаментализм Ле Корбюзье.

Увлечься простой, сильной, чарующей абстракцией довольно легко. Давайте же смело пойдем дальше, говорит нам Ле Корбюзье, и воплотим ее в жизнь. Он убеждает нас не проявлять никакого милосердия к мелочам и сложностям человеческой жизни — лишь презрение. Города нужно сравнять с землей и перестроить — на этот раз из детских кубиков и в тоталитарном масштабе. Ле Корбюзье мастерски придумывает тупые и грубые схемы для намного более глубоких и хрупких явлений; одержимый ими, он то ли не замечает, то ли намеренно игнорирует богатство и утонченность традиционных зданий, которую механичная корбюзианская архитектура воссоздать не способна.

Оглядываясь назад, можно только поразиться, насколько успешно, широко и масштабно была воплощена в жизнь программа Ле Корбюзье. Как это произошло? Вообще, кто такой был Ле Корбюзье?

Шарль-Эдуар Жаннере-Гри был безвестным швейцарским архитектором, работал в Париже, зарабатывая на жизнь в основном продажей рекламы в своем журнале L’Esprit Nouveau. Там он писал и публиковал все, что хотел, а потом эти статьи (не рецензированные) собирал в книги. После того, как он взял себе псевдоним «Ле Корбюзье», публика стала чаще обращать внимание на его идеи касательно архитектуры и градостроительства. Жаннере-Гри оказался в нужное время в нужном месте: ровно тогда, когда западный мир отчаянно требовал очередной утопии «нового мира». Его идеи отлично вписались в эпоху нового индустриализма. Ле Корбюзье и другие пионеры модернизма были рады угодить революционному пылу этих лет и смести с лица земли остатки прошлого.

Простейшие формы — это сфера, цилиндр, конус, пирамида и куб. В архитектуре небоскребов за базовую форму предпочитают брать прямоугольную или квадратную колонну. Часто можно услышать, как такие формы называют «скульптурными», однако это ошибка. Ранние модернисты копировали гладкие, глянцевые механизмы, которые в свою очередь воплощали «эстетику гладкости», распространенную в кругах некоторых художников (минималистов, кубистов). Она же снова проникала в индустриальные формы и опять оказывалась в архитектуре, и так далее. Этот замкнутый взаимообмен между промышленным дизайном, архитектурой и искусством привязал «машинную эстетику» 1920-х годов к модернизму во всех его проявлениях, но ничего общего со скульптурой он не имеет (если не считать «скульптуру», уже вписанную в модернистскую эстетику). Так что модернистские здания можно считать «скульптурными» только в узких рамках представлений о красоте, которые эти здания сами и определяют.

Более того, скульптура — это произведение изящного искусства, рассчитанное на взгляд зрителя. Эта концепция зрелищной или «схваченной» формы — лишь один из аспектов архитектуры, но именно она схватила процесс проектирования за горло — и не отпускает. В программе модернистского проекта почти утеряно понимание архитектуры как колыбели жизни, которая удовлетворяет потребность людей в установлении сложносочиненных связей друг с другом и с природой. Философы и психологи отмечают, что переживание архитектуры зависит от ее взаимодействия с аспектами человеческой жизни более глубокими, чем одни лишь осознанные переживания. Однако архитектура нашего времени редуцирована до гигантской минималистской скульптуры, в которой люди обречены жить.

Качества поверхностей глубоко влияют на то, как человек воспринимает здания и городскую среду и взаимодействует с ними. Геометрический фундаментализм наиболее ядовит в мелочах. Он проявляется не только на крупных масштабах (плана города или общего силуэта здания), но в поразительной степени определяет каждую деталь нашего ежедневного окружения. Увлеченность чужеродными поверхностями отсекает людей от их среды обитания, не давая возможности «сцепить» эти поверхности с нашими чувствами. Архитектуру лишили смысла, когда стерли записанную в текстурах поверхностей информацию, которая бы естественным образом связала человека и здание через мысленные ассоциации. Один из основных каналов связи человека с внешним миром оказался уничтожен.

8. Классическая архитектура

В классической архитектуре тоже используются геометрически простые формы, однако они мягко адаптированы к ней через архетипы, которые развивались столетиями. Это ключевое отличие верно и для вернакулярной архитектуры. В любом традиционном декоративно-прикладном искусстве и архитектуре, как и в природе, на всех уровнях масштаба существуют взаимосвязи и отсылки. Геометрических абстракций там тоже хватает — однако они подчинены связной иерархии структур и не являются определяющими для конечной формы. Множество тонких и сложных путей связывают объект с окружением и внутренне. Классические здания идеально гармонировали с местом, в котором находились, чего никогда не удавалось достичь архитекторам-модернистам.

Ле Корбюзье сделал хитрый ход, проиллюстрировав свою книгу множеством фотографий и набросков Парфенона. Он был талантливым пропагандистом и применял техники зрительного убеждения, еще работая над платной рекламой L’Esprit Nouveau. Так, вводя читателя в заблуждение, он утверждает, что истоки его геометрического фундаментализма нужно искать в зданиях Акрополя. Этого он добился, аккуратно и избирательно обрезая фотографии. Агиографы Ле Корбюзье любят демонстрировать его фотографии на фоне Акрополя, используя изображения, которые для публичного показа он тщательно отбирал сам. Насильственное присвоение Ле Корбюзье классической архитектуры в итоге оказалось мошенничеством, фабрикацией фальшивого авторитета его фигуры с целью завоевания доверия масс.

В итоге ни архитектура Ле Корбюзье, ни его градостроительные концепции не имеют ничего общего с классическим подходом. Модернистские постройки Ле Корбюзье сработали как лезвия, разрезав мир на кусочки. Хотя многие критики нападали на них с обвинениями в уродстве, их главная, фундаментальная вина — не в эстетической бедности, а в бедности структурной, в их опасной оторванности от окружения и контекста (англ. disconnectedness). Не избавившись от всепроникающего влияния Ле Корбюзье, мы не сможем даже начать воплощать задачи нашей цивилизации, которая состоит в замене отчужденности модернизма новой, гибкой и коннективной архитектурой.

Некоторые утверждают, что и архитектура деконструктивизма, и современное градостроительство с того времени уже выработали новые, наводящие ужас типологии. На самом деле наследие Ле Корбюзье, как и многих других модернистов, можно наблюдать повсюду и сегодня. Обожествление его образа и постоянное представление его впечатлительным студентам-архитекторам в качестве ролевой модели искажает и запутывает сообщение, которое несет классическая архитектура. Его идеи приносят разобщенность в коллективный разум нашего общества. На нём лежит ответственность за введение античеловечного подхода к проектированию архитектурной среды, где адаптация и отзывчивость необязательны и даже презираются. Так была подготовлена плодородная почва для современных архитектурных и градостроительных безумств.

9. Фундаментализм как решающая сила архитектуры ХХ века.

Отличительная черта фундаментализма в том, что он задает своим поклонникам образ мышления, позволяющий нещадно истреблять любую ересь и инакомыслие. Он нетерпим ко всем своим конкурентам, а энергию их последователей направляет против них же самих. Это совершенно противоречит основам плюрализма и демократического общества, как и в принципе любой открытой, развивающейся и самокорректирующейся системы, включая сам институт науки. Архитектурный фундаментализм ничем не отличается от религиозного. Можно оправдать тягу к нему желанием обозначить свою идентичность на фоне сложностей, с которыми сталкивается человеческая культура: некоторым куда легче эти сложности истребить — как это сделал Ле Корбюзье. Хорошо задокументировано то, с каким ужасом и истерическим отвращением он относился к сутолоке и шуму обычной городской жизни.

Такую ненависть к сложным вещам мы бы объяснили отсутствием чувства базовой защищённости: это значит, что человеку не хватает уверенности в себе, которая в другом случае помогла бы ему закрепиться в человеческом обществе. Будучи неуверенным в себе, он чувствует себя потерянным, пока не находит объект привязанности. Таким людям необходимо найти стабильность хоть в чем-то, чтобы справиться с нестабильностью собственной личности. Идея, основанная на упрощении реальности, особенно если это идея утопической природы, оказывается готовой альтернативой для настоящей, разнообразной, сложной жизни. Так, человек определяет для себя «правильное» (что зачастую ложно) и обязывается посвятить всю свою жизнь достижению идеала и поиску чистоты. Однако, как утверждают лидеры всех религиозных конфессий, это абсолютно противоположно достижению мудрости через достижение равновесия в постоянно меняющемся и сложном мире.

Опасность такого сверхупрощенческого мировоззрения в том, что в сочетании с нетерпимостью, его посредством можно оправдывать разрушения любого рода. Замыкание в себе, безжалостное сравнение себя с невозможно «чистым» идеалом не дает места разнообразию и развитию новых сложных систем.

Геометрический фундаментализм начался с призыва к уничтожению самого мелкого масштаба — орнамента. Орнамент назвали преступлением и очистили от него архитектуру еще в начале ХХ века. Чтобы запрет заработал в полную силу, понадобилось время, но после Второй мировой войны он действовал повсеместно. Австрийский архитектор Фридрих Хундертвассер объяснил это так: «Это зло в мир принес австриец Адольф Лоос. Он сделал это в своем манифесте 1908 года “Орнамент как преступление”. Не сомневаюсь, что он хотел как лучше, Адольф Гитлер тоже хотел как лучше. Но Лоос не мог думать на 50 лет наперед. Мир никогда не избавится от зла, которое он пробудил».

За этой войной с орнаментом и «украшательством» на самом деле кроется идеологический провал модернизма — недостаток культурной базы. Это неудивительно, поскольку модернизм сознательно стремился разрушить все связи и отсылки к историческим стилям. Архитекторы, взрощенные в модернистской традиции, в гораздо большей степени, чем их старшие коллеги, неуважительно относились к сохранению наследия прошлого. В соответствии с их фундаменталистским мышлением, не-модернистские здания не имели для них никакой ценности. Старые здания по-прежнему опасны для пустых доводов модернистов, потому что с их фактурами люди еще хотя бы могут найти эмоциональную «сцепку»: как в любом фанатическом движении, здесь необходимо уничтожить любые примеры, противоречащие официальной догме.

Немецкий архитектор Вальтер Гропиус показал пример архитектурного убийства (заказного), поддержав снос здания Пенсильванского вокзала, построенного в 1911 году по проекту МакКима, Мида и Уайта. На аудиозаписи слышно, как Гропиус называет его «памятником особенно незначительному периоду в истории американской архитектуры […], “чехольной цивилизации” […], образцом псевдотрадиции». Британский историк архитектуры Дэвид Уоткин считал иначе и назвал здание вокзала «одним из величайших шедевров Нью-Йорка ХХ века. Пенсильванскому вокзалу определённо не было равных в инженерном решении и структуре, где язык классической архитектуры был использован для украшения утилитарного здания. Его позорный снос в 1963–1965 годах ознаменовал собой упадок архитектурной жизни Америки».

Модернистскую архитектуру сопровождало огромное количество текстов, ошибочно называемых «теорией архитектуры», которые поддерживали и оправдывали догму модернизма. Большая доля аргументов, касающихся модульности, функциональности, эффективности, технологичности, «духа времени», «машинной эстетики» и т. д. сообщает нам нечто, что в большой мере раскрывает это чувство базовой незащищенности. Живая культура строительства не нуждается в оправдывании себя перед кем-либо — ее интуитивно саму по себе воспринимают как что-то, что обслуживает человеческие потребности. Ей не нужны замысловатые аргументы или пропаганда для доказания собственной ценности. Проблема в том, что когда бы модернизму ни пытались дать интуитивную оценку, его неизменно отвергает широкая публика: из чего и следует необходимость теоретического осмысления и внушения.

Участники абстрактной игры должны постоянно напоминать себе о ее правилах, которые, в отличие от естественно выработанных правил, на самом деле являются правилами устранения структуры. Студентов-архитекторов учат тому, чего не делать: проект не может быть даже отдаленно похожим на что-то традиционное, домодернистское. Студентов держат в неведении касательно методов создания согласованности; обучение основывается на рассматривании модернистских построек и попытках воссоздать такое же ощущение отчужденности в своем проекте. При таком обучении усваивается лишь эстетика без понимания ее основы, а студент учится, запоминая примеры и аналоги втупую, без их умственной переработки и осмысления. Это стандартная техника психологического манипулирования с целью заставить человека без лишних вопросов делать что-либо, зачастую противоречащее его природе. Такую же методику внушения применяют и в фундаменталистских сектах.

10. Модульность и гомогенизация.

Больше всего архитектура ХХ века злоупотребляла бетоном. Пустые прямоугольные панели из сырого бетона сводят на нет богатство фактуры, теряя текстуру, в обычной жизни существующую у таких материалов как камень или дерево. У бетона недружелюбная поверхность, но выдающиеся пластические свойства. Архитекторы долго и упорно занимались производством бетонных панелей и проектированием зданий из них. Странное использование материала, который способен принять практически любую форму любого размера — зачем отливать из него модули? И почему именно плоские и прямоугольные? Причина в том, что образ больших квадратных бетонных панелей прочно отпечатался в коллективной памяти архитекторов ХХ века, которые теперь его бездумно воспроизводят.

Именно здесь, в этом заведомом намерении не допустить никакой возможности сенсорной связи между человеком и архитектурной поверхностью, и раскрываются цели геометрического фундаментализма. Выведение цвета и фактуры из окружающей среды с голым бетоном в остатке (согласно Ле Корбюзье) отрицает два из шести человеческих чувств: цветовое зрение и осязание. Два других чувства, слух и обоняние, отметаются, если бетон использовать еще и в интерьере. По причине того, что у бетона весьма жесткие акустические качества, в таком помещении появляется эхо более неприятное, чем приятное эхо от акустически мягких материалов вроде дерева или штукатурки. К тому же, сырая бетонная поверхность со временем выделяет пыль, которая не только неприятно пахнет, но и может представлять серьезную угрозу для дыхательной системы. Древние римляне, которые первыми активно использовали бетон в строительстве, никогда не оставляли большие бетонные поверхности необработанными.

Упор на поверхности, не несущие информационной нагрузки, ошибочно связывают с другими идеями, например, модульностью. Модульный дизайн в паре с гомогенизацией стали визуальным воплощением геометрического фундаментализма в архитектуре наших дней; но ни то, ни другое, однако, не приносит никакой экономической выгоды при производстве. Модульная конструкция из прямоугольных панелей просто подстраивается под общий визуальный шаблон. Глубокий и немаловажный сдвиг в методике проектирования произошел, когда архитекторы от использования модулей в свободной системе проектирования перешли ко встраиванию пустых составных частей здания в квадратную модульную сетку.

В прошлом красивые постройки создавались сложным и детальным сочетанием мелких модулей. Исламская архитектура на протяжении тысячи лет своего существования опиралась на сочетание модульных керамических плиток, ошеломляющее зрителя. Эти модули сложны сами по себе; также они создают и поддерживают сложность на больших площадях. В ХIX веке такие плитки производились на фабриках, как и другие элементы архитектурного декора, вроде тех, что французский архитектор Эктор Гимар использовал при оформлении входных павильонов парижского метро. Интернациональный стиль же делает упор на использование крупных и пустых модулей, вытирая из них структуру и информацию. В таком случае чем крупнее модуль, тем лучше.

Следствием гомогенизации становится непрерывная однородная поверхность, которая воспринимается как единая плоскость. Такой эффект достигается маскированием стыков между модулями. В кирпичной кладке минимизируют ширину слоя раствора, а его цвет подбирают соответственно цвету и фактуре кирпича: в итоге получается кладка, которую модернисты применяли в проектах весь ХХ век — кирпичная стена стала похожа на цельный лист материала. Возводя из кирпича идеально гладкую и ровную стену, архитекторы отказываются от свободы творчества, которую может дать использование мелкого модуля. Модернистские гомогенность и равномерность антонимичны контрасту кирпича и раствора в традиционной архитектуре, где, порой намеренно, толщина слоя раствора была соизмерима с толщиной самого кирпича.

Для достижения эффекта равномерной поверхности в каменной кладке сужаются швы между камнями. Гладкие прямоугольные плиты размещают на плоских стенах впритык, не показывая связующего материала — так образуется непрерывная каменная поверхность, поскольку швы становятся заметны лишь при взгляде на расстоянии вытянутой руки. К тому же эффекту стремятся, создавая поверхности из стеклянных панелей. В отличие от камня, стекло — не самонесущий материал и требует несущего каркаса, однако, несмотря на это, мы видим, что листы стекла становятся все больше и больше по габаритам, а количество несущих конструкций сводится к минимально возможному. Все это делается для того, чтобы получить ровную стену из стекла. Чтобы стереть информацию, которую могут нести в себе поверхности стены, так поступают с любым материалом. Даже в более поздней архитектуре вроде музея Гуггенхайма в Бильбао искривленные поверхности все равно предстают перед нами в виде гигантских стальных листов.

11. Геометрический фундаментализм и монументальность.

Коллеги спрашивали нас, имеют ли отношение к геометрическому фундаментализму проекты Этьена-Луи Булле, Карла Фридриха Шинкеля и древнеегипетская архитектура. Визионерские схемы Булле были основой для гигантоманских зданий в виде простых геометрических форм. Но поскольку эти проекты так и остались лишь на бумаге, этот вопрос не выходит за рамки академического поля. Шинкель же возвел множество блестящих зданий, глубоко связных на всех масштабах восприятия и созданных с вниманием к обитателям. Да, они велики по размерам, но в то же время их формирует множество взаимосвязанных элементов. Эти постройки соответствуют званию великой архитектуры, так как позволяют человеку настроить связь с большими и взаимосогласованными формами через последовательное варьирование масштабов.

Древние египтяне создали типологию, которая и не должна быть связной — типологию пирамиды. Но, в конце концов, это гробница фараона, туда и так никто не должен был входить; напротив, она дает смертным четкий сигнал держаться подальше. Древние египтяне — мастера монументальной архитектуры, и большая ее часть, будучи погребальной, в то же время оказывалась блестяще связанной с окружающим пространством, если не считать внешний облик пирамид. Спутанные мысли модернистов наглядно выдают их неспособность увидеть различие между монументальностью и геометрическим фундаментализмом. Это шокирует: все эти люди изучали в университетах и греко-римскую классическую архитектуру, и оборонительные сооружения, и здесь должны были бы увидеть это ключевое различие.

В других же стилях черта между монументальностью и фундаментализмом пролегла после того, как размеры зданий и городов стали слишком велики, а из проектирования исчезло понятие человеческого масштаба; или же просто когда пешеходам больше не позволили наслаждаться средой города во время прогулок. Фашистское правительство исказило и обнажило архитектуру Древнего Египта, Древней Греции и Древнего Рима, чтобы создать свой помпезный стиль, столь же фундаменталистский, сколь монументальный.

Мы сталкиваемся с такой проблемой как атака на математические свойства жизни, которая ведет к уничтожению живой структуры. Люди путают организующие принципы, которые формируют крупные симметричные структуры, с идеальными формами [3, 4]. Организующие принципы объединяют процессы и части систем на меньших масштабах в процесс, который производит упорядочение на более крупных масштабах. В то же время, навязывая архитектуре якобы идеальную пластику, архитекторы игнорируют закономерности меньшего масштаба и насильно запихивают сложившийся ансамбль в своего рода смирительную рубашку, разрушая то, что уже существовало в конкретном месте или хотя бы могло появиться в будущем. Организация соединяет и координирует процессы, навязывание сверху же может эти процессы попросту уничтожить [3, 4]. В этом и заключается различие между весомым архитектурным или планировочным мнением и геометрическим фундаментализмом.

Архитекторы-постмодернисты фанатически избегали организованности (коннективности крупного масштаба). Это другая сторона медали: если не получается наложить на здание простую геометрическую форму, то можно, по крайней мере, полностью разрушить ее согласованность несвязными и неуместными элементами. И это все тот же геометрический фундаментализм, который приказывает нам избегать всего, что хоть как-то напоминает живую структуру. Такой образ мыслей проник в умы всех архитекторов и рубит на корню попытки создавать что-то новое в вернакулярной или традиционной архитектуре в наше время. Корнями он уходит к упрямому отказу Ле Корбюзье сочетать элементы его построек по природным законам: вместо этого он упорно не дает сочленениям элементов сочетаться гармонично. Он же, введя в проектирование элемент случайности, показал нам, как можно избежать жизни в архитектуре.

Зачастую наиболее простой и естественный процесс организации отдельных частей приводит организм к симметричной в целом форме. На уровне города, чаще чем на других, линеаризация оказывается результатом того, как происходит движение. При условии понимания коннективных процессов на малых масштабах и уважения к ним, проект может упорядочить их так , что процессы более крупных масштабов станут сильнее и устойчивее (и не обязательно это будем упорядочение в виде прямой линии). Геометрическая абстракция — необходимый этап процесса проектирования, однако адаптация проекта требует смягчения абстрактных идеалов и приближения их к человеческим нуждам и структурным ограничениям. А если мы слишком увлечемся абстрактной моделью и начнем навязывать ее на существующие условия, она превратится в фундаментализм. Отделение идеалов от реалий никогда не должно становиться обязательным или тем более догматическим условием.

12. Абстрагирование при создании и разрушении зданий

Абстрактные концепции модернизма предлагают множество идей. Мы в этой статье фокусируемся на «чистой геометрии», «гигантских масштабах» и «монофункциональности». Строго говоря, эти идеи не связаны друг с другом непосредственно, однако они почти всегда применяются в современной архитектуре вместе. Высокий уровень абстракции необходим и для проектирования гигантских построек, и для их разрушения. Оба действия (создание и уничтожение) предполагают, что жители здания — это не личности, а лишь абстрактный класс населения. Так что сперва давайте поговорим о редукционизме на этапах концептуализации и проектирования гигантских зданий.

Обычно человеческому существу не нравится изоляция ради выполнения строго определенных действий: в нашей деятельности мы жаждем разнообразия, в окружающем мире — наслаждения от его красоты. Любому офисному работнику необходимо периодически делать перерывы, и лучший способ отвлечься — полная смена окружения и деятельности; однако в монофункциональной среде такое невозможно. Несмотря на высокие цены на жилье и нехватку места для парковки, людям все еще нравится работать в городах — определенно, из-за возможности проводить рабочий день в стимулирующем окружении. К сожалению, в нерабочее время это ничего полезного городу не приносит, и все зависит лишь от местных жителей.

Любое крупное монофункциональное здание по своей задумке вмещает в себя огромное количество людей, выполняющих более-менее одни и те же действия. Его функция определена самим индустриальным образом мышления, согласно которому выполняемые задачи редуцируются до взаимозаменяемых элементов. Следовательно, совершенно очевидно, что монофункциональность здания идет полностью вразрез с основными человеческими потребностями. Сотни, а иногда и тысячи людей находятся в подчинении геометрической абстракции, ведь сама типология такой постройки есть следствие ее же геометрического облика: она обязана заключить в себе абстрактный класс человеческих существ, сводя на нет нужды каждого из них в отдельности. Ее форма в основном — лишь геометрическая фигура, не имеющая ничего общего с людьми внутри нее. С таким же успехом это здание может вообще оставаться пустым. Нам приходится представлять, что оно наполнено людьми, потому что его геометрия не содержит в себе никаких сигналов того, что внутри и вокруг него люди должны будут проводить большую часть своих жизней.

Абстракция становится причиной опасного обесчеловечивания среды. Об этом уже писал Эрик Дартон в своей пророческой книге о Всемирном торговом центре [5]. Дартон выдвинул страшное предположение, что создание двух гигантских башен связано с образом мышления тех, кто позже может захотеть их уничтожить [5]. Рассуждает он так: созерцать убийство тысяч людей в одном здании возможно, только если воспринимать их как абстрактный класс населения. Нельзя допустить, что они живут отдельными жизнями, не связанными со зданием, геометрия которого сама по себе определена абстрактно. Эта геометрия гигантских, монументальных, монофункциональных офисных башен не дает вообразить, что на самом деле они набиты людьми — так созерцание их разрушения становится возможным и даже рациональным.

13. Политические причины дегуманизации в архитектуре

Родиной модернистского дизайна является фашистская Италия. В своих манифестах футуристы объявили тотальную войну архитектуре (и обществу) прошлого. Режим Бенито Муссолини, разделявший идеалы национал-социалистической Германии, веру в «новое общество», которое подчинит личность высшим общественно-политическим ценностям, проспонсировал возведение многих самых характерных зданий-представителей модернистской архитектуры. Джузеппе Террани, Луиджи Лоретти, Адальберто Либера и многие другие архитекторы построили «чистые» модернистские здания. Их очевидная связь с фашистской идеологией ставит историков архитектуры в неудобное положение, вынуждая некоторых из них поступать непрофессионально и игнорировать все эти здания. Развитию модернизма способствовала именно фашистская Италия, а не Германия, и в Италии тоталитарные претензии модернистской архитектуры существовали в полной гармонии с представлениями фашистского режима о будущем.

Дегуманизирующее отчуждение в архитектуре воплотили архитекторы-модернисты Германии начала ХХ века. В это время в Германии наступила эпоха отрицания отдельной личности, эпоха веры в то, что новая, машинная архитектура должна служить потребностям рабочего класса. Нацистская идеология присвоила себе этот дух социализма, а следом за ним — и архитектуру раннего модернизма. Вальтер Гропиус (в 1919–1928 работавший директором школы Баухауз) ввел в архитектуру витражные стены и ленточное остекление, ставшие главными чертами интернационального стиля. Людвиг Мис Ван Дер Роэ (возглавлявший Баухауз в 1930–1933 годах) с гордостью провозгласил, что «личность утрачивает свою важность; ее судьба больше нас не интересует». В 1921 году он создаст проект стеклянного небоскреба. Чтобы населить такое здание, необходимо поставить личные желания отдельных индивидов ниже идеи этого здания как абстракции.

Несмотря на то что и Гропиус, и Мис Ван Дер Роэ впоследствии эмигрировали в США, где стали архитекторами мирового уровня, сперва они предложили свои услуги Адольфу Гитлеру. У Гитлера были свои представления о стиле и архитектуре, а модернизм как стиль он отрицал, поэтому от предложения отказался. К тому же, архитекторы Баухауза не вызывали у него политического доверия из-за их связей с ранним социалистическим движением в Германии: Мис запроектировал памятник Розе Люксембург и Карлу Либкнехту, а швейцарский архитектор Ханнес Мейер (директор Баухауза в 1928–1930 годах) ввел обязательное изучение идей Маркса и Ленина. Суть в том, однако, что модернистская архитектура, далекая от противостояния национал-социалистической идеологии (как утверждалось позже), на самом деле была в философском смысле ее прямой родственницей. То, что они оказались по разные стороны баррикад, на самом деле лишь результат исторической случайности.

Несколько первых работ ранних модернистов были проспонсированы либо состоятельными людьми, которые поддерживали авангардное искусство, либо администрациями европейских городов, чьи политически радикальные правительства поддерживали коллективистскую идеологию. Именно эти два типажа клиентов покупались на обещания модернистов, суливших перемены в обществе с помощью их геометрически сингулярной архитектуры. И хотя ничего подобного не произошло, эти обещания обращались напрямую к тоталитарным режимам; архитекторы-модернисты продолжали умолять их правительства проспонсировать эти проекты. Спроектировав здание Центросоюза и проиграв в конкурсе на проект Дворца Советов в Москве, Ле Корбюзье призывал коллаборационистское правительство Франции воплотить его проект по разрушению Алжира.

14. Абстрагирование и геноцид

Некоторые авторы, такие как Зигмунт Бауман, утверждают, что процесс абстрагирования лежит в корне Холокоста [6]. Люди могут совершать акты организованного и систематического массового уничтожения только при условии, когда жертва дегуманизирована — или, другими словами, представлена как абстрактный класс. Если убийство отдельного человека требует включения эмоций, и движет им физическая и моральная сила, то массовые убийства в промышленных масштабах приходится совершать беспристрастно. Для этого жертвы должны определяться в общественном сознании как можно более абстрактными понятиями, н а любая связь между жертвами и палачами должна быть стерта. Нацисты подошли к этому процессу очень основательно, доведя до максимума уровень классового отчуждения евреев от остальных немцев .

Для социальной и географической сегрегации класса-жертвы нацистской администрации пришлось серьезно потрудиться: людей выселяли с обжитых мест и отправляли в гетто, а чтобы усилить эту отчужденность, их к тому же лишали юридических прав и гражданства. Огромную долю населения требовалось в результате переопределить как абстрактный, отчужденный класс, ограниченный геометрическими границами гетто и лишенный каких-либо юридических и социальных связей с немецкой нацией. Как только этот результат был достигнут, физическое уничтожение целого класса стало лишь техническим шагом. Отметьте для себя сейчас, какую роль такие аспекты модернистской идеологии, как массовое производство, механизация, эффективность, модульность и функциональность сыграли в «окончательном решении еврейского вопроса» [6].

Сейчас, когда историки Холокоста уже определили абстрагирование как необходимое условие для геноцида, его легко распознать и в других злодеяниях. Какой пример ни возьми, почти в каждом, до Второй мировой войны и после нее, прелюдией к массовой резне становится отделение группы-жертвы от остального населения, как лишенной человеческих качеств и объявленной чуждой группе-убийце. Если убийства происходят с подачи государства, как часто и бывает, то официальная пропаганда лишает представителей класса-жертвы любых признаков человеческого существа; упоминать отдельные личности запрещается, отныне они становятся абстрактной группой лиц. Только через абстрагирование жертвы остальное население может стать соучастником подобных деяний.

Сказанное выше приводит нас к лучшему пониманию разницы между редуктивным абстрагированием с одной стороны и уважением к комплексным системам с другой. Первое — враг второго. Мировоззрение, не принимающее в расчет человека как личность, автоматически можно уподобить таким разрушительным явлениям как Холокост. Все как в математике: если из системы извлекается малый масштаб, вся система рушится. И в этой длинной статье мы доказали, что геометрический фундаментализм в архитектуре — одна из таких принципиально деструктивных идеологий.

15. Заключение.

Геометрический фундаментализм составляет основу модернистского градостроительства и дизайна. Мы убеждены, что именно это уничтожило наши города и сделало бесчеловечными даже обычные здания. Мы предположили, что геометрический фундаментализм сыграл свою роль в нарастании возмущения, которое весь мир испытывает к западной цивилизации. Его коммерческий успех настолько велик, а влияние на архитектуру настолько сильно, что прежде чем что-либо менять, сперва нам нужно понять философскую суть происходящего. Мы должны понять слабости модернистской идеологии в свете новых знаний о природе, ее богатой и сложной структуре, которую можно проследить даже в пре-модерном дизайне и градостроительстве по всему миру. Только так мы сможем делать то, что до нас делали архитекторы и дизайнеры: учиться у прошлого, избирательно заимствовать у него, и творить для своего места и своего времени. Сегодня у нас есть математические инструменты, способные дать нам силы в тот момент, когда мы начнем смиряться со сложностью природы и народного искусства. Мы верим, что новая коннективная архитектура уже возможна. И как бы ни надеялись модернисты, до конца архитектуры нам идти еще очень долго.


Ссылки:

[1]. Le Corbusier, Vers Une Architecture, Editions Crès, Paris, 1923. English translation as: Towards a New Architecture, Architectural Press, London, 1927. Reprinted by Dover Publications, New York, 1986.
[2]. John Julius Norwich, Editor, Great Architecture of the World, Bonanza Books, New York, 1978.
[3]. Nikos A. Salingaros, A Theory of Architecture, published online in 2001 at <http://zeta.math.utsa.edu/~yxk833/ATOA-online.html>.
[4]. Nikos A. Salingaros, Principles of Urban Structure, published online in 2001 at <http://zeta.math.utsa.edu/~yxk833/POUS-online.html>.
[5]. Eric Darton, Divided We Stand: A Biography of New York’s World Trade Center, Basic Books, New York, 2000.
[6]. Zygmunt Bauman, Modernity and the Holocaust, Cornell University Press, Ithaca, New York, 2000.

Другие публикации Никоса Салингароса на русском языке:

Интервью для archspeech
Перевод книги «Анти-архитектура и деконструкция: триумф нигилизма» издательства «Кабинетный ученый»
Глава из книги «Анти-архитектура и деконструкция: триумф нигилизма» на Strelka Magazine